TIROUFLET L’IRRÉDUCTIBLE

On imagine le retour d’un amateur – il est ami du peintre et amoureux de sa peinture – plus de vingt ans après sa première visite. D’abord, il s’égare, tâtonne, se perd dans la banlieue avant de retrouver la rue, d’approcher de la maison.
Quelque chose a changé ou rien ?
Rue des Ecoles, mitée, trouée de maisons démolies, de voitures en stationnement, de chicanes paysagères. A distance, immobiles, les grands ensembles charognards attendent pour avancer que les tueurs ordinaires achèvent d’arracher les premiers lambeaux.
Le coin de rue et le panneau de sens interdit de La mort du chien, ce grand tableau envahi par l’absence, ont disparu. Le chien est mort une seconde fois.
D’un coup, il est devant la grille noire. A travers la géométrie 1925, à deux pas, dans la bordure d’herbe, les mêmes narcisses ouvrent leurs fleurs sans autre mémoire que le retour des saisons et la maison retrouvée occupe si fortement l’espace que la parentèle s’en écarte, comme d’une vieille dame indigne qui fait honte de sa simplicité.
Et si rien n’avait changé ?
Mais la main cherche en vain la cloche que naguère elle savait si vite trouver. Son tintement ne fera plus bouger le rideau à l’étage, il ne s’écartera plus de la vitre désormais nue pour découvrir le beau visage calme, le sourire de celle qui l’accueillait. Vivement il franchit la grille, monte les marches du perron, pousse la porte. Mais la porte ne s’ouvre plus.
Au moment de renoncer, de repartir, il remarque pour la première fois le bizarre enroulement des volutes du perron et la couleur rouge de la façade : un rouge d’empire disparu, moins romain qu’oriental. Un rouge de pavillon chinois d’où se détachent par endroit et tombent lentement les desquamations de l’âge, les écailles grises du temps.
Alors, à l’angle de la maison, surgie de l’ombre de la sente qui la longe, une silhouette apparaît, flottant dans une ample chemise. L’homme a le crâne rasé d’un bonze et, quand il s’approche, il a le visage d’Alain Tirouflet.

Etre moine en peinture

La meilleure façon de devenir moine en peinture, c’est de l’avoir toujours été. On évite ainsi de croire Savonarole et de brûler ce qu’on a adoré. Etre incombustible, réfractaire aux flamboiements éphémères, aux incendiaires des grandes compagnies culturelles qui ravagent le territoire de la peinture. Tel est sans doute le secret d’Alain Tirouflet.
Très tôt, les observateurs ont relevé chez lui les signes d’un inné monacal, en tout cas d’un penchant précoce. Son apparence de « druide évanescent » (Gassiot-Talabot), son mode de vie selon « la loi du peu, un goût du moindre » (Gilbert-Lascault), une frugalité moins subie qu’acceptée, lui auraient permis de changer jusqu’à son regard. Peindre enfin à l’œil nu la pomme, la fleur, l’arbre, le chemin. Retrouver l’innocence première. Ainsi l’inné rencontre parfois les grands modèles. Est-on si loin du cantique d’Assise et de Giotto ? Mais n’est-on pas plus près encore de ces moines chinois moins dévots que contemplatifs, de cette « peinture traditionnelle d’extrême orient qui, selon Malraux, unit tout ce qui n’a pas été créé par l’homme dans un monde sans combat et sans péché, pendant plus de mille ans ? »
A la fin du 13ème siècle, le moine Mu-qui peint six kakis sur un fond ocre, mouvant, indéterminé. Ils ne reposent sur rien, sans pour autant flotter. On n’en finirait pas de citer, avec Cheng, les moines peintres chinois dont la parole semble reprise dans le même souffle par la confidence actuelle de Tirouflet : « ma peinture est la trace de ma contemplation, une contemplation de plus en plus grande. »

Minimalisme

- Affirmerez-vous, aujourd’hui, comme en 1981, lors de votre exposition d’aquarelles, que vous regardez un objet de la manière la plus pauvre qui soit ?
- Non, ce n’est pas mon regard qui est pauvre, mais les moyens que j’emploie.
- Le format ?
- J’ai peint des toiles de 100 figure et voulu peindre plus grand. Je travaille aujourd’hui le nu sur du papier Canson format A4. J’ai peint, dessiné et dessinerai plus petit encore.
- N’est-ce pas le sujet lui-même qui est minimal, c’est-à-dire modeste, humble, quotidien ?
- Ce n’est pas si simple. Le minimalisme vient de la forme, la grande forme de Bonnard est dans ses petits formats.
- En musique non plus, le volume ne crée pas l’intensité, ni le niveau sonore la qualité de l’harmonie.
Un jour, en écoutant avec nous une pièce de Marin Marais, Albert, notre ami disparu, paysan de Barfleur, a murmuré : « Même la musique ne fait pas de bruit chez Monique et Alain. »
Le moindre, la modestie, la timidité d’Alain Tirouflet ne seraient-ils que le contre-sens de mélomanes devenus sourds ?

Pommes

Elles ne sont pas accrochées au mur, ni inclinées sur le chevalet près de la fenêtre du rez-de-chaussée, là où, autrefois, dans ce qui était l’atelier, la lumière du jardin les animait du souvenir de leur vie naturelle, redoublant leur nouvelle vie de pommes peintes, de pommes-Tirouflet dans une complicité végétale et posthume qui avait la précision d’une caresse, la justesse de la vérité. Elles sont couchées sur le divan, au premier étage, comme dans un grand lit. Ainsi l’ogre qui les chérissait s’assurait-il du sommeil de ses filles et peut-être le Céleste Empereur du repos de ses concubines.
Le sentiment qu’une attention filiale ou amoureuse les entoure d’un soin de tous les instants est accentué par la présence de cadres de bois simplement posés sur le verre qui les protège, comme les montants d’une couche dans lesquelles elles seraient bordées sans être prisonnières, mais où, au contraire, elles trouveraient un calme, un bien-être, un repos, une égalité de respiration qui les rendraient plus belles dans l’innocence d’un abandon que le regard pourrait, tout à loisir, impunément contempler.
- Vous divaguez, Tirouflet n’est pas un ogre, ni un empereur amateur de femmes.
- Pourquoi pas ? N’a-t-il pas dit : « dessinez une femme, elle sera plus belle après, dessinez des fruits, ils seront meilleurs à manger » ?
- Une pomme n’est pas une femme.
- Qu’en savez-vous ? Vous n’êtes pas peintre. Annonçant au poète Patrice Delbourg qu’il dessine des nus, Tirouflet s’entend répondre : « tu as toujours fait du nu. Quoi de plus nu qu’une pomme ? » 

Le nu

- Les artistes, ou bien ce sont des alcooliques, ou bien des érotomanes, affirme un jour le galeriste Mathias Fels à Monique Tirouflet.
- Alain ne boit pas, répond-elle, concluez.
Tout a commencé vers huit ou dix ans au Louvre, devant La mort de Sardanapale, par cette femme nue cambrée, de trois-quart dos que le tueur qui l’empoigne va assassiner. Après Delacroix, Ingres, plus calme mais non moins troublant : « Quand je regarde La baigneuse de Valpinçon, je succombe à cette magie insupportable d’un dos de fille. »
Tout est dans le regard, dans la stratégie du regard. Le paradoxe du peintre : « Pour être grand, il ne faut pas être trop tactile. Pour se faire admettre, le peintre ne doit pas se faire remarquer, mais oublier par le paysage, la femme, le fruit. C’est le prix de la contemplation. A la fin, il faut que le paysage, pour ne parler que de lui, y trouve son compte. Je suis un clandestin. »
« Rien de plus beau qu’une femme nue dont on s’approche. » Le modèle s’est déshabillé dans la pièce à côté. Elle est en peignoir quand elle entre dans l’atelier. Elle tourne le dos au peintre. Il lui ôte son peignoir. Il lui dit de ne pas bouger, de ne pas se retourner.
Le dos, les fesses et l’arrière des cuisses.
- Pourquoi pas de face avec le visage ?
- Dès qu’on peint le visage, on retrouve la psychologie.
Il aime Le voyeur et La jalousie de Robbe-Grillet. Tout Flaubert. Autant qu’Emma, la description de la casquette de Charles Bovary.
Il dit : « Samedi, j’ai fait un nu. Quand je l’ai revu, c’était une poire. »

Histoire

Avant d’apprivoiser les êtres et les choses dans une stratégie de la séduction d’autant plus efficace qu’elle sait être discrète, Alain Tirouflet a mené contre, pour ou avec le réel (l’affaire n’est pas évidente), une action riche en rebondissements.
En 1965, se joignant à l’offensive contre l’abstraction envahissante, il entreprend d’investir les constructions humaines, progressant, bâtiment par bâtiment, maison par maison, dans une investigation méthodique, procédant du simple au compliqué. Pour commencer, muni d’un gros crayon bleu, il trace au cordeau sur une feuille de fort papier blanc, trois traits : deux symétriques et diagonaux aux angles supérieurs de la feuille, laissant libre le sommet et vierges les deux côtés, le troisième horizontal, en bas. Ainsi naît Pignon blanc sur ciel blanc, déconstruction figurative tirée de l’observation directe de l’artiste qui affirme : « aujourd’hui, le Carré blanc de Malévitch ne peut être que figuratif. »
Et les opérations s’enchaînent, les granges (« longues, ultra simples, avec une entrée pour le fourrage »), puis les jetées, enfin les façades pour lesquelles il recourt à la photographie (technique policière du fichage) à cause de leur complexité et parce que, derrière les portes, les fenêtres, les hommes ne sont pas loin avec leurs sentiments ennemis de l’objectivité.
Coup de théâtre, aux expositions de 1974, 75, et surtout aux secondes « Mythologies quotidiennes », Tirouflet tombe le masque : l’enquêteur cachait un résistant, le procès-verbal un diagnostic d’angoisse, l’état des lieux un inventaire de la perte nostalgique « qui ouvre les voies lactées de l’oubli. » Et Jean-Louis Pradel poursuit, en marge de la reproduction menaçante de l’usine qui illustre le catalogue, en désignant le peintre : « Il est là, présent, attentif et révolté, il écoute, il voit », et « cette lumière entre chien et loup, cette couleur crépusculaire est celle de la clandestinité. »

Politique

On le croyait enquêteur, topographe, du côté de l’ordre, il était subversif : ses relevés lui servaient à poser des mines. Si ses paysages urbains étaient vides, c’était pour mieux montrer le malheur des hommes, la fin d’une certaine humanité. On le croyait géographe, il est historien ; peintre, c’est un sociologue. « Ainsi, à la limite, Tirouflet trace-t-il à la pointe du scalpel, dans la blancheur des désillusions, le filigrane de la maison du vieil homme que nous savons ne plus devoir jamais habiter », écrit Bernard Rancillac dans un ouvrage au titre révélateur : Le regard idéologique.
Et l’on voit bien, en effet, comment une peinture d’Histoire peut contenir de l’émotion, la description d’un lieu raconter une vie, une présence suggérer sa disparition. La peinture de Tirouflet possède, en 1975, à un très haut degré, le pouvoir qu’a chacun de s’y projeter. « Vrai mensonge », « peinture qui ne cesse de masquer en même temps qu’elle révèle », elle est « l’écran fragile de nos désirs » (Jean-Louis Pradel). Or, c’est au moment où l’on croit que l’illusionniste a réalisé ce tour de force, inventé par la modernité, de nous faire croire que seul le regard du spectateur crée l’œuvre, que Tirouflet casse le miroir et découvre le fond de sa boîte : « Je peux simplement dire que si je peins telle jetée (objet à peindre), cela, en tant qu’objet, deviendra La jetée. Si je peins le petit pavillon de banlieue où j’habite… c’est qu’il est significatif de millions d’autres petits pavillons. »
Chassés du relatif de l’Histoire et des histoires d’un monde peuplé de sujets, nous voilà ramenés à l’objet, mais par delà sa basique singularité, la toute puissance d’un peintre-créateur lui confère les étoiles du général et une représentativité universelle.

Double-fond

Mais la boîte est sans fond. A peine avons-nous entrevu l’absolu que Tirouflet l’escamote. En 1977, il peint encore des façades. En 1978, il est définitivement passé de l’acrylique au crayon et au papier. A la place des grands formats hiératiques, nous découvrons trois pommes, deux poires, une bouteille, un voilier minuscule, une barrière de jardin, un nu miniaturisé.
Comme si Gulliver s’était volatilisé en découvrant Lilliput. C’est le temps où, dans l’étroite amitié de Jean-Louis Pradel, de Christian Babou, d’Emmanuel Proweller – artiste rescapé des camps de la mort et qui ne veut peindre « qu’à hauteur de vie » – Tirouflet découvre avec la guerre et l’horreur du Cambodge, peut-être le vacillement de ses propres certitudes. Les systèmes sont des pièges. « Il y avait quelque chose de trop voulu dans ma peinture, un projet préétabli auquel elle obéissait. » « J’ai voulu devenir un peintre sans projet. »
Déjà, discrètement, les personnages avaient fait leur apparition : Jeune fille (en 1973), Marie-France au chapeau (en 1975), et les dessins de nus de Monique, réserve de l’intimité. De plus en plus, le dehors des façades avait cédé devant les objets d’intérieur, ceux qui emplissent la maison au gré de la vie quotidienne : le bol, l’assiette, le couteau, le bidon de lait, mais aussi le verre, la bouteille qui accomplissent ce miracle d’être à la fois reflet – ce comble de la surface – et intérieur visible, secret aboli du dedans de l’objet.
Bientôt il marie les pommes et les bouteilles – qui deviennent pommes seules, bouteilles seules – puis les pommes et les poires. Les poires disparaissent. Subsistent les pommes.

Atelier

De quoi, comment naît une pomme de Tirouflet ? Les premières naissaient du pinceau d’une aquarelle gris bleuté, cette matière fluide si proche du lavis des moines taoistes.
« Maintenant, je travaille au crayon. Des crayons très secs, mais pas pointus, un peu arrondis. J’ai très peu de crayons, pas plus de dix.
« Au début, je travaille très vite la mise en place. Avec les fleurs, les végétaux, c’est une nécessité de fixer la forme, les tiges s’affaissent, les fleurs fanent. Il faut tout garder, tout retrouver. Ensuite, c’est très long. Oui, il y a ce mouvement circulaire du crayon, incessant, ce travail sur la surface. »
Il ouvre le journal de Paul de Roux qui, parlant de lui, cite le philosophe Alain : « Le monde n’est que ce qu’il paraît. Il n’y a rien dans l’intérieur des choses qui soit plus secret que leur surface. » Secret de la surface : « Seurat est paradoxal, constate Tirouflet, il fait prendre conscience de la surface, de la platitude et en même temps, il creuse. »
Creuser, mais sans quitter la surface qu’il faut au contraire enrichir, recouvrir. Patience du travail de la matière. « C’est comme nous, a dit Albert ; à l’automne on retourne la terre, après on met du varech, on recouvre. Couche après couche. »
- La matière, qu’est-ce que c’est ?
- La matière, c’est le peintre. Chair, terre, pomme, nu sont rendus avec une matière qui n’est qu’au peintre. C’est sa part d’autobiographie.

Blancheur

Pourtant, entre 1960 et 1964, il s’est épuisé dans la matière qu’il n’arrivait pas à maîtriser. Il a mis quatre ans à venir au monde et quand il a été sur le point de se noyer, il a fini par recouvrir de blanc toutes ses œuvres.
Le blanc est salvateur. « Je n’ai pas l’angoisse de la feuille blanche. Ce rapport avec le vide n’est pas un problème, je m’y insère naturellement. »
Le blanc est créateur. La blancheur, c’est l’origine.
Jeune, il habite près de Vernon, à deux pas de Giverny. Il pense souvent à Cézanne qui descendait du train à Bonnières et prenait le bac pour aller voir son ami Monet. A peu près à la même époque, mais à Valvins, en amont de Paris, Stéphane Mallarmé écrit à Paul Verlaine : « J’honore la rivière qui laisse s’engouffrer dans son eau des journées entières sans qu’on ait l’impression de les avoir perdues, sans une ombre de remords… »
A Pâques 1960, Tirouflet a vingt deux ans. Très tôt, un matin, il descend sur les bords du fleuve. « Il y avait une blancheur, une vapeur des bords de Seine, envahissante, mais lumineuse. » Il reste là longtemps et quand la blancheur s’est dissipée, sa décision est prise, il quittera son travail et sera peintre uniquement, définitivement. Ce sera sa vie.

Couleur

Longtemps, il y a eu ce gris, ou plutôt ce gris bleu des grandes toiles à l’acrylique, puis de ces petits formats sur papier, plus sombre, plus austère ou qui s’éclaircissait selon le motif, la composition, la position du sujet. Parfois, une seule touche de bleu sur une forme ronde dessinée au crayon suffisait à la faire tourner.
Un jour, au fond d’une bouteille, une fiole minuscule sur un rectangle de papier, une autre couleur apparaît, un jaune intense en mince résidu.
Tout se passe ensuite comme si ce jaune, essentiel comme on le dit d’une huile, et dense comme celui de l’œuf, avait engendré les autres couleurs.
On ne s’étonnera pas que ce précipité se soit produit dans la transparence du verre.
« Le dessin s’apprend, dit Tirouflet, la couleur non. Il faut qu’elle devienne lumière. »

Lumière

Il dit que ce n’est pas l’éclairage, qu’elle doit venir du dedans de l’objet. Elle est impondérable, il ne sait jamais quand ni où elle apparaît. Toujours à l’improviste. Elle peut naître de la couleur aussi bien que du trait. « L’objet se met à exister quand elle y est. C’est un peu comme s’il bougeait dans l’espace. » Et puis il y a le lieu où travaille le peintre, où ces pommes ont été posées, le plateau de bois brun ou bien la table blanche qui fera naître l’ombre et le reflet, un autre jour l’assiette et le damier d’une nappe.
Quand dans la maison de Barfleur on entend la corne de brume, que la mer, le bord de la falaise et le champ de choux disparaissent, il ne faut pas s’étonner que la nature morte ait quelque chose de mouillé.
On descend sur la grève, et quand on se retourne, il n’y a plus rien, le port, la ville, le ciel ont été engloutis.
L’apparaître, le disparaître sont la respiration du monde de Tirouflet.

Pommes

A les voir dans leur solitude ou leur existence groupée, on éprouve presque une gêne, comme de commettre une indiscrétion, une grossièreté. C’est qu’elles sont nues, plus nues encore d’être exposées.
On avance pourtant, malgré cette impression qu’à mesure qu’on approche, elles se font moins visibles, qu’elles font tout pour se cacher. Mais quand on est tout près, devant elles, on voit bien que c’était une ruse. Elles ont l’innocence de celles qui n’ont plus rien à craindre, dont le dénuement est enfin assuré. Maintenant ce sont elles qui nous regardent, les deux solitaires, chacune dans son coin opposé, les trois et celle qu’elles poussent en équilibre au bord de la table, et puis les quatre à la parade, à l’alignement, et les six frileuses, serrées. Enfin un couple, une enfant seule qu’un pinceau noir a séparée, rappel de la main de justice, de la souveraineté de celui qui les a créées.
Il faudra du temps pour que leurs regards et les nôtres se rencontrent et se mêlent, qu’elles rompent le sortilège d’immobilité et qu’elles nous accordent le privilège de les voir bouger.

Michel Couderc  
Avril 2006